艾玛·丹特新作天使亮相阿那亚，65分钟演绎人性真相

张岩

艾玛·丹特, 这位来自西西里岛的人士, 乃是意大利当代声名远扬的剧场创作者, 她尤以简洁且锋利的舞台表达风格而为人所知。她的新作《天使》, 于2025年11月在米兰小剧院迎来首演, 又于今年6月18日至20日登台阿那亚戏剧节进行演出。这一回, 处于继《悲惨亲吻灵魂》以及《国王之谜》之后的情况, 丹特的作品第三次在阿那亚戏剧节与中国观众碰面交流。和为人们所知的《国王之谜》相类似, 《天使》的演出体量也是较小的那种, 演出时长仅仅只有65分钟, 舞台布景极为简单, 演员一共有四位, 然而却同样能够称得上是一出当代剧场的杰出之作。

死亡不是戏剧冲突的终点

猛然一看, 《天使》讲了个情节不复杂且相当写实的事儿, 剧中人物居然没名字, 仅有着家庭身份, 是祖母, 丈夫, 妻子以及男孩。

此家庭里, 那祖母获夫妻二人供养, 却分文未出, 把自个钱拿去买巧克力与薯片, 当作难得消遣；夫妻二人之子乃二十岁左右男孩, 成天无所事事, 每日躺床上, 对自身与生活满是丧失信心；丈夫堪称绝对“反面人物”, 不光酗酒而且家暴亦是出轨同时偷钱, 还教唆儿子, 就连他与妻子的婚姻, 也是当年因强暴致妻子怀孕没办法才成婚的结果。剧中的妻子, 近乎就是剧名里的“天使”, 她在家庭生活当中, 承担了所有家务, 还得忍耐丈夫的谩骂以及毒打, 然而祖母并非一直站在她这一边。祖母没办法管束自身正值壮年的儿子, 只会偷偷在零食里面找寻安慰, 男孩在歌唱里找回信心, 可马上就被父亲的暴力给击碎, 而妻子一边要对抗丈夫的独断暴力, 一边还要鼓励并保护脆弱的儿子。

不多的物件, 像舞台上所摆布的沙发、餐桌、晾衣架以及洗漱台等, 差不多仿若直接从西西里民居搬而来的。说的语言是意大利语还有西西里岛的巴勒莫方言用于演出, 如此进一步强化了《天使》的写实特性。

这难道是一出围绕家庭暴力所展开的情节剧? 人物特别典型, 甚至显得刻板, 故事情节很简单, 近乎僵化了。处于这样一种家庭关系里的女性仿佛自然而然就是“天使”, 她是无辜的、遭受苦难的, 借助自我毁灭来托举起一家人的生活。

丹特, 这般一位有着“刀锋”特质的剧场创作者, 自然肯定不会仅仅只是停留在创造一出呈现出僵化状态的情节剧上。于剧目当中, 在对日常生活场景予以营造的过程里, 有一种弥漫散布在写实布景以及人物构建设定过程中的“超现实”氛围, 正在不断地持续升发拓展, 这种氛围, 它既不会去否定现实所具备的质感, 可又不会完全全然地去相信眼前所呈现的场景。

在剧中, 妻子有着三次死亡以及三次复活的经历, 第一次死亡发生在开场的时候, 那时妻子额头上带着鲜血, 躺在舞台的中央位置, 祖母身穿黑衣, 拿起念珠, 对着妻子的尸体进行祈祷, 这次死亡出现了；等到演出中间时段, 妻子躺在床上, 而丈夫和儿子换上了黑衣, 在床边哭泣, 此时第二次死亡发生了；随后在和丈夫互殴以后, 妻子被丈夫用熨斗砸死, 这一次死亡与开场死亡时的姿势和位置一模一样, 仿佛如出一辙, 第三次死亡就这样有了, 而这三次死亡好像又是属于一次的情况。

死亡过后, 妻子恰如被赋予魔力般若无其事地站立起来。于此, “天使”的死亡未被视作情节剧式戏剧冲突的终点, 而是被拆解至日常生活时间的绵延里。当头顶鲜血、死而复生的妻子再度着手操持家务之际, 最为熟悉的家庭动作与最为异常的死亡状态交叠一处, 进而在熟悉事物当中生发出陌生感与诡异感, 迫使观众中断情节剧式的情感认同。

“天使”的双重含义

演出里, 数次出现的舞蹈动作, 呈现出脱离情节推进的特性, 妻子参与到丈夫和儿子的“追女孩”狂欢式舞蹈中, 这一加入好像没来由似的, 她似幽灵般舞动, 既非完全缺席, 亦非完全在场, 却为舞蹈场景增添了一层反思的角度, “追女孩”这项暴力知识的传播, 正在父亲与儿子之间发生, 而母亲恰是这一“知识”的绝对受害者, 演出末尾, 舞台灯光运用的频闪技术, 让身着白衣的母亲呈现出断裂、闪现的身形。这种情况致使, 结尾处那幸福起舞的部分, 变得暧昧不明起来。妈妈究竟, 有没有在饱尝侮辱以后, 真正成为了“天使”呢。又或者, “变成天使”仅仅是出现在想象里的短促幻影?

丹特剧场里, 身体感知有着重要的表意作用, 在《国王之谜》里, 是钻进国王身体且无法取出的母鸡, 在《天使》中, 是超重的、被损害的妻子这一角色的身体。法国历史学家乔治·维加雷洛在《脂肪的变形: 肥胖史》一书中观察到, 超重者所遭受的污名随时代改变, 在以宗教为主要导向的西方世界, 肥胖的污名指向“贪食的罪人”。剧中的妻子, 明显不具备天使那般的形象, 特别是跟丈夫以及儿子比例适配的身体相较而言, 妻子的身体看上去颇为沉重, 并且与天使那有着轻盈姿态的、能够飞翔的、健美且匀称的形象, 差异极大。

与那代表崇高精神的天使有所不同, 妻子超重的身体, 格外显示出一种物质性。在第二次死亡之后, 妻子恰似弗朗西斯·培根画里的超重身体那般, 低头颓坐在床上。舞台顶光照耀下, 演员的面部被隐没到黑暗之中, 观众所看到的仅仅是她疲惫、怪诞、毫无生机的肉身。材料式身体, 跟舞台布景里破旧的拖鞋、沙发以及睡衣一样, 以物质性在场的方式, 抵御着关于“天使”的诗意想象对现实进行的收编。

进而言之, 于这部剧中, “天使”一词明显呈现出二元性, 此二元性恰好构建了全剧最为关键的反讽机制。这部戏有着意大利语标题, 即“炉灶旁的天使”或者“家中的天使”, 其常被用以比喻在家中默默奉献的女性。维多利亚时期的英国存在一位诗人考文垂·帕特默, 他曾创作一首长诗《家中的天使》, 用以赞颂在家中默默承受一切、担当责任的妻子与母亲。1931年, 英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫在一场演讲里, 特意提及巴顿默的《家中的天使》,声称女性若要提笔写作, 得先把家中的天使杀掉。西方理念塑造的家庭伦理中, “家中的天使”被赋予了一套看似崇高实际压抑的内涵。在这个名词所恭维的形象里, 女性被要求屏蔽所有欲望与主体性, 进而获取一种近乎神圣的道德地位。在丹特的剧场里, 她使得“天使”再度回归到具有物质性的、超重的、被损害的肉身之上, 迫使这套崇高化的话语, 与它原本尝试去遮蔽的暴力机制, 进行正面碰面。

同时, “天使”存在另外一重意思。在剧中, 妻子和丈夫成婚, 并非源于爱情, 也不是出于自愿, 而是因为16岁时遭受强暴后怀孕。在西方宗教文化背景下, 未婚先孕被视作不可饶恕的罪恶与耻辱, 唯一能“挽救”女性贞洁与家庭体面的办法, 就是让施暴者与受害者成婚, 将一场强暴事后追认为一场合法的婚姻。而令人诧异的是, 这样一种观念在当代意大利的影响依旧是巨大的。“天使”所代表的那种道德秩序, 变成了一种共谋, 这个机制把暴力合法化, 还把受害者一辈子限制在加害者身旁。

所以, 在剧中, “天使”这一称谓构建起了双重的、彼此强化的暴力机制, 世俗的家庭意识促使她通过自我压迫来换取道德崇高, 贞洁伦理要求她利用婚姻枷锁去偿还本不应由她背负的债, 两套话语共用同一个词, 即“天使”。

这不是关于个别故事的真相

可见, 丹特并非要去创作一出情节剧, 通过情节累积让主题意义与可辨识的伦理标准自然浮现。并且, “天使”也不单纯是对妻子这一人物形象的概括式命名, 以此来制造一出供观众情感认同的悲情戏。相反, 丹特从一开始便拆解了情节剧得以成立的前提条件, 那就是开场时尸体已躺在舞台中央, 而这本该是情节剧的终点, 却被前置成了起点。如此一来, 情节剧赖以运作的悬念积累机制便被悬置了。

上世纪下半叶起始, 欧洲当代剧场开展了一场美学革新实践, 于对舞台再现艺术的超越性重建里, 就算剧场中有虚构人物、情境以及单薄情节, 本质上也不会径直回归到再现框架内。其一直期望触及现实、于剧场中分享现实, 并非凭借被抽象提炼的理念、经验主义分析去还原现实。丹特的作品明显指向现实, 然而已非场景再现的方式了。

“家中的天使”这个标题, 本身属于跨越多个文本的引用, 它所引发的并非个别故事的真相, 而是西方世界一整套有关女性、家庭以及宗教的历史话语。这就是说, 这部戏指向现实的效力, 并非依靠人物、情节以及心理分析所催生的情感认同来呈现, 主题本身并不存在于舞台上发生的事件之内, 而是早已处在舞台之外的社会历史现实当中, 观众需要从剧情里“跳出来”, 在历史现实中去辨认它。

摄影/银盐时代陈颖

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